Total time 77' 19"

𝘕𝘪𝘯𝘪𝘦𝘫𝘴𝘻𝘢 𝘱ł𝘺𝘵𝘢 𝘫𝘦𝘴𝘵 𝘱𝘶𝘣𝘭𝘪𝘬𝘢𝘤𝘫ą 𝘯𝘪𝘦𝘬𝘰𝘮𝘦𝘳𝘤𝘺𝘫𝘯𝘢, 𝘥𝘰𝘤𝘩𝘰𝘥𝘺 𝘻𝘦 𝘴𝘱𝘳𝘻𝘦𝘥𝘢ż𝘺 𝘱𝘰𝘬𝘳𝘺𝘸𝘢𝘫ą 𝘬𝘰𝘴𝘻𝘵𝘺 𝘱𝘳𝘻𝘺𝘨𝘰𝘵𝘰𝘸𝘢𝘯𝘪𝘢 𝘵𝘦𝘤𝘩𝘯𝘪𝘤𝘻𝘯𝘦𝘨𝘰 𝘪 𝘮𝘦𝘳𝘺𝘵𝘰𝘳𝘺𝘤𝘻𝘯𝘦𝘨𝘰 𝘱ł𝘺𝘵𝘺, 𝘶𝘵𝘳𝘻𝘺𝘮𝘢𝘯𝘪𝘢 𝘴𝘵𝘳𝘰𝘯𝘺 𝘰𝘳𝘢𝘻 𝘢𝘳𝘤𝘩𝘪𝘸𝘶𝘮.
𝘛𝘩𝘪𝘴 𝘢𝘭𝘣𝘶𝘮 𝘪𝘴 𝘢 𝘯𝘰𝘯-𝘤𝘰𝘮𝘮𝘦𝘳𝘤𝘪𝘢𝘭 𝘱𝘶𝘣𝘭𝘪𝘤𝘢𝘵𝘪𝘰𝘯, 𝘱𝘳𝘰𝘤𝘦𝘦𝘥𝘴 𝘧𝘳𝘰𝘮 𝘴𝘢𝘭𝘦𝘴 𝘴𝘶𝘱𝘱𝘰𝘳𝘵 𝘮𝘦𝘳𝘪𝘵𝘴 𝘢𝘯𝘥 𝘵𝘦𝘤𝘩𝘯𝘪𝘤𝘢𝘭 𝘴𝘪𝘥𝘦 𝘰𝘧 𝘵𝘩𝘦 𝘱𝘳𝘦𝘱𝘢𝘳𝘢𝘵𝘪𝘰𝘯 𝘰𝘧 𝘵𝘩𝘦 𝘢𝘭𝘣𝘶𝘮, 𝘮𝘢𝘪𝘯𝘵𝘦𝘯𝘢𝘯𝘤𝘦 𝘰𝘧 𝘵𝘩𝘦 𝘸𝘦𝘣𝘴𝘪𝘵𝘦 𝘢𝘯𝘥 𝘢𝘳𝘤𝘩𝘪𝘷𝘦.

Warto tych śpiewów słuchać, chociaż nie jest to muzyka, do słuchania której świat stara się nas przyzwyczaić, warto ją uwewnętrznić, w jakiś sposób nauczyć się jej.
𝘙𝘦𝘮𝘪𝘨𝘪𝘶𝘴𝘻 𝘔𝘢𝘻𝘶𝘳-𝘏𝘢𝘯𝘢𝘫, 𝘢𝘶𝘵𝘰𝘳 𝘱ł𝘺𝘵𝘺

Prezentowane na płycie pieśni i modlitwy, obok wielkich walorów historycznych i artystycznych, są w sumie przesłaniem wiary, istotą tego, co chcieliby nam przekazać pobożni przodkowie (na ziemiach polskich). W kontekście XXI w., gdy odbiera się osobie zmarłej prawa pobytu w domu przed pogrzebem, prezentowane fonogramy są też świadectwem odchodzącej, znakomitej tradycji muzycznej, a także echem humanitaryzmu i żywego współczucia społecznego.
𝘱𝘳𝘰𝘧. 𝘗𝘪𝘰𝘵𝘳 𝘋𝘢𝘩𝘭𝘪𝘨, 𝘐𝘯𝘴𝘵𝘺𝘵𝘶𝘵 𝘔𝘶𝘻𝘺𝘬𝘰𝘭𝘰𝘨𝘪𝘪 𝘜𝘞

A l’opposé d’un XXIè siècle où le culte mortuaire a été banni de l’intimité du domicile, les phonogrammes présentés ici sont autant de témoignages d’une excellente tradition musicale qui exprimait l’existence d’une grande compassion sociale. Les chants et les prières présentées sur ce disque, en dehors de leur grande valeur historique et artistique, constituent un témoignage de foi, l’essence de ce que voulaient nous transmettre nos pieux ancêtres.
𝘱𝘳𝘰𝘧. 𝘗𝘪𝘰𝘵𝘳 𝘋𝘢𝘩𝘭𝘪𝘨, 𝘭'𝘐𝘯𝘴𝘵𝘪𝘵𝘶𝘵 𝘥𝘦 𝘮𝘶𝘴𝘪𝘤𝘰𝘭𝘰𝘨𝘪𝘦 𝘥𝘦 𝘭'𝘜𝘯𝘪𝘷𝘦𝘳𝘴𝘪𝘵é 𝘥𝘦 𝘝𝘢𝘳𝘴𝘰𝘷𝘪𝘦

In the context of XXI Century, when the deceased was denied the rights of remaining at his home before the burial ceremony, the presented phonograms are a testimonial of the passing eminent musical tradition as well as the echo of humanity d live social compassion. Songs and prayers presented on the CD, apart from great historic and artistic values, are all in all a profession of faith - the essence of what the pious predecessors would have liked to give us.

The recordings on the CD can be regarded as songs which may have been common to a variety of social classes in Poland in the past. However, they were mostly preserved in rural communities of those parts of the country that were barely touched by industrialisation.

The majority of the songs presented come from catholic communities – the only exception being a song of an orthodox group from Dobrowoda. The catholic singing traditions are not as well preserved as the orthodox ones. Therefore the collection comprises of recordings of ancient songs performed by the older generations of villagers. Nevertheless, some of these songs are still sung today. Songs and prayers sung during death-watches and funerals are the only area of folk culture that has never been reduced to a folklorist spectacle. (...)

We may find here interesting examples of isorythm (unchanging rhythmical patterns in each bar). A flexible treatment of rhythmical measures is also frequent. The changes in rhythmical measures are caused by a decisive influence of the lyrics on the rhythmic development of the melody. Hence we often hear recitative rhythm, which may have been prevalent before the 16th century. Another sign of the ancient provenance of these funeral songs is their pitch patterns, known as tonal formations. They do not follow the standard major and minor scales, which have dominated classical music since the 18th century and folk music later. Instead, we have examples of five-tone scales (pentachord, pentatonic), six- or seven-tone modal scales (mixolydic, Aeolian and Doric). The ancient character of these songs is also confirmed by numerous neutral intervals (neither minor nor major thirds) and the changing intonation of some tones in the scale.
𝘱𝘳𝘰𝘧. 𝘗𝘪𝘰𝘵𝘳 𝘋𝘢𝘩𝘭𝘪𝘨 𝘐𝘯𝘴𝘵𝘪𝘵𝘶𝘵𝘦 𝘰𝘧 𝘔𝘶𝘴𝘪𝘤𝘰𝘭𝘰𝘨𝘺 𝘢𝘵 𝘵𝘩𝘦 𝘜𝘯𝘪𝘷𝘦𝘳𝘴𝘪𝘵𝘺 𝘰𝘧 𝘞𝘢𝘳𝘴𝘢𝘸

Pieśni zebrane na płycie pt. Jest drabina do nieba II. Pieśni żałobne i za dusze zmarłych, przygotowanej przez Remigiusza Mazura-Hanaja, pochodzą głównie z jego badań terenowych. Jest to kolejne wydawnictwo z serii „Jest drabina do nieba”, które tym razem przybliża nam repertuar związany z czuwaniem przy zmarłym i z pogrzebem. Zasięg regionalny nagrań nie jest ogólnopolski, lecz eksponuje te regiony, w których kultura śpiewu jest nadal żywotna, tj. Lubelskie, Mazowsze wschodnie, Podlasie, Suwalskie, a także miejscowości polskojęzyczne w Białorusi (badania Piotra Piszczatowskiego).

Śpiew pustonocny, tj. przy czuwaniu i okołopogrzebowy z trudnością wchodził w optykę badań etnomuzykologicznych. Przyczyn było kilka: oczywistość związku między repertuarem a pogrzebem powstrzymywała niekiedy naszego rozmówcę-informatora przed śpiewem do mikrofonu, aby nie „sprowadzić” śmierci. Znaczna długość, dziesiątki zwrotek poszczególnych pieśni pogrzebowych nie zachęcały z kolei muzykologów, nawykłych do pośpiesznego gromadzenia melodycznego „materiału”. Wreszcie w placówkach naukowych zadowalano się długo świeckością folkloru, uznając, że np. pieśni i przyśpiewki weselne lepiej oddają różnorodność muzyki ludowej w Polsce niż „pieśni z książki”. Nie bez znaczenia był też fakt specjalizacji: badania nad pieśnią religijną prowadził od lat Katolicki Uniwersytet Lubelski. Dopiero po 1970 r. nawiązano współpracę między etnomuzykologią (prof. Jan Stęszewski) a muzykologią kościelną badającą m.in. pieśni w żywej tradycji poszczególnych parafii (ś.p. ks. prof. Bolesław Bartkowski). Odtąd pieśni religijne jako część tradycji ludowej przekazywanej pamięciowo-ustnie (zwłaszcza w dziedzinie melodycznej) uwzględniano w ekspedycjach muzykologów, etnologów, a także studentów obu kierunków. Pierwsze opracowanie etnomuzykologiczne z dziedziny repertuaru pogrzebowego powstało na Śląsku, jest nim książka Krystyny Turek Ludowe zwyczaje, obrzędy i pieśni pogrzebowe na Górnym Śląsku (Katowice 1993).Pochylenie nad pieśnią religijną charakteryzuje szczególnie zbieraczy ze środowiska Domu Tańca (a także wcześniej „Bractwa Ubogich”).Ta specjalizacja
jest jakże uzasadniona.

Pieśni przy czuwaniu i pogrzebie mają duże walory artystyczne. Ich wykonawcy to czcigodne osobowości, które w swoich okolicach nieraz dziesiątki lat służyły zbolałym rodzinom. Wreszcie śpiewak czy śpiewaczka pogrzebowa to prawdziwa instytucja muzyczna w tradycyjnej kulturze ludowej. Od tych przewodników zależy wybór, kolejność i porządek śpiewów, które niegdyś mogły trwać kilka nocy poprzedzających pogrzeb. Śpiewak kieruje tymi fazami obrzędu, w których nie uczestniczy duchowny, cały czas pozostaje obecny, towarzysząc śpiewem od czuwania do pogrzebu. To sprawia, że cieszy się wielkim szacunkiem w społecznościach wiejskich. Jeśli można mówić o profesjonalizacji muzycznej w kulturze ludowej, to właśnie przewodnik śpiewu przy zmarłym, obok wybitnego instrumentalisty, mógłby pretendować do tego miana. Instrumentalista zbliża się przy tym do przedstawiciela cechu rzemieślniczego, natomiast śpiewak-śpiewaczka - do przewodników duchowych z czasów, gdy sieć parafialna była słabo rozwinięta. W istocie temperatura religijna pieśni pogrzebowych bliska jest pobożnym śpiewom „starców”, „lirników”, „dziadów”, bliska tym wątkom religijnym, które raz proklamowane w Piśmie św., czy wyrażone w języku dawnych misjonarzy nie chciały już ustępować przemianom.

Metaforyka tekstów nawiązuje wydaje się nawiązywać do kaznodziejstwa średniowiecznego. Mistyka pism zakonnych została tu przełożona na rekolekcję ludową. Biblijne nurty mądrościowe współbrzmią z nawoływaniem do nawrócenia w obliczu śmierci. Ten ostatni nurt był głośny także w okresie kontrreformacji i baroku.

Pieśni na płycie należałoby traktować jako dawne utwory wspólne wielu stanom społecznym w Polsce. Utwory te miały szansę zachować się głównie w rolniczych społecznościach wiejskich tych części kraju, które w stosunkowo niewielkim stopniu podlegały przemianom wynikłym z uprzemysłowienia.

Prezentowane są głównie pieśni społeczności katolickich - z jednym wyjątkiem wykonania pieśni przez grupę prawosławną z Dobrowody. Kultura śpiewu wśród katolików jest słabiej zachowana niż w tradycji cerkiewnej. Dlatego wybór fonograficzny łączy się z retrospekcją i obejmuje nagrania wśród starszych pokoleń mieszkańców małych miejscowości. Nie wyklucza to faktu, że szereg pieśni znanych i śpiewanych jest do dzisiaj. Pieśni i śpiewane modlitwy związane z czuwaniem i pogrzebem są jedynym działem kultury ludowej, który nie ulegał redukcji do spektaklu folklorystycznego. Pierwszy raz śpiewy pogrzebowe pojawiły się wprawdzie na scenie Festiwalu w Kazimierzu w 1982 r. Spotkały się wówczas z dużym uznaniem, chodziło wtedy o zainspirowanie zespołu z Grodziska Dolnego przez etnografa i socjologa prof. Józefa Bursztę do zaśpiewania „lamentów”. Epizod ten przyniósł szereg naśladownictw w latach osiemdziesiątych. W następnej dekadzie pieśni żałobne stanowiły już jednak - i słusznie - rzadkość na przeglądach folkloru.

Płyta stanowi kompromis pod względem wierności wobec kontekstu śpiewu - nagrań dokonano w domach prywatnych poza sytuacją pogrzebu (z jednym wyjątkiem w Ignatowiźnie). Większość rejestracji to wykonania solowe. Jest to też odejście od sytuacji oryginalnej, gdyż pieśni przy czuwaniu są wykonywane z reguły zbiorowo, często z podziałem na grupy śpiewających - na zasadzie dialogu (responsorium) lub z wymianą na zwrotki (tzw. „śpiewanie na stoły” dla uniknięcia zmęczenia i zapewnienia ciągłości śpiewu w nocy).

Na płycie utrwalone są jednak też realizacje grupowe, wielogłosowe - głównie pieśni Polaków na Białorusi. Pod względem sposobu wykonania te ostatnie przykłady mogą być rozumiane jako łącznik między muzycznym rytem katolickim a prawosławnym. Wolne tempo, dwu-trzygłos, rozśpiewanie (zapoczątkowanie pieśni przez pojedynczego śpiewaka), oddziaływanie rytmiki psalmodycznej, recytacyjnej, a nieobecność rytmiki tanecznej lub trójmiarowej, to właściwości, które wyróżniają śpiew religijny Polaków na dawnych Kresach Rzeczypospolitej. Natomiast po aktualnej stronie polskiej (Mazowsze, Lubelskie) spotykamy ciekawe przykłady izorytmii (stałych wzorów rytmicznych w ramach taktów). Częstym zjawiskiem jest elastyczność miary taktowej. Zmienność taktu wynika z decydującego wpływu tekstu słownego na przebieg metrorytmiczny melodii. Sporo zatem słyszymy rytmiki recytacyjnej, powszechnej zapewne w okresach przed XVI wiekiem.

O dawności pieśni pogrzebowych przekonują nas też układy wysokości dźwięków, tj. formacje tonalne. Nie ma tu standardowej skali systemu dur-moll, dominującego w muzyce klasycznej od XVIII w. i w nowszej muzyce ludowej. Są natomiast rozmaite przykłady skal pięciostopniowych (pentachord, pentatonika), sześcio- i siedmiostopniowych z rodziny skal modalnych (miksolidyjska, eolska, dorycka). O dawnej kulturze śpiewu świadczą wreszcie dość liczne interwały tzw. neutralne (tercje ani małe, ani duże) i zmienne intonacje niektórych dźwięków skali. Transkrypcje nutowe wraz z komentarzem umieszczone są w periodyku Stowarzyszenia Domu Tańca Wędrowiec (nr 1[3] 2002).

Związek tekstu pieśni z melodiami jest w tym repertuarze wyjątkowo ścisły, tzn. z określoną melodią wystąpi na ogół tylko jeden tekst. Obserwujemy ponadto zrozumiały wpływ regionalnych praktyk muzycznych na „pieśni z książki”. Melodyka lubelskich pieśni obrzędowych lub mazowieckich przyśpiewek znajduje odwzorowanie także w pieśniach żałobnych. Określone sposoby czy maniery śpiewu, jak kurpiowskie glissando (płynne połączenia dźwięków), czy - w wielogłosie wschodnim - ostrożne „udreptywanie” dźwięków, zazębianie fraz i krzyżowanie głosów występują także w śpiewie świeckim odpowiednich regionów.

Zapisy nutowe w śpiewnikach kościelnych (jeśli je zamieszczono) stanowią tylko uśrednione przybliżenie, realizacje w poszczególnych regionach, a nawet miejscowościach są niepowtarzalne, specyficzne i tylko wydawnictwa fonograficzne mogą w pełni odzwierciedlać regionalne tradycje śpiewu religijnego.

Prezentowane na płycie pieśni i modlitwy, obok wielkich walorów historycznych i artystycznych, są w sumie przesłaniem wiary, istotą tego, co chcieliby nam przekazać pobożni przodkowie (na ziemiach polskich.)
𝘗𝘪𝘰𝘵𝘳 𝘋𝘢𝘩𝘭𝘪𝘨, 𝘐𝘯𝘴𝘵𝘺𝘵𝘶𝘵 𝘔𝘶𝘻𝘺𝘬𝘰𝘭𝘰𝘨𝘪𝘪 𝘜𝘞